داستان‌‌‌وارگی در غزلیّات شمس

غزل یکی از برجسته‌‌‌ترین قالب‌‌‌های فارسی در گذر زمان است که دستخوش فراز و نشیب‌‌‌های فراوانی قرار گرفته است. از جمله تغییراتی که در طول زمان در غزل رخ داده، بیان روایت و داستان در آن است. شعر روایی، شعری است که شاعر در آن به شیوه‌‌‌های گوناگون، ماجرایی را روایت می‌کند. ظاهراً نخستین رگه‌‌‌های غزل روایی عاشقانه یا قلندرانه، به شکل تکامل‌یافته و دربردارندۀ گفت‌وگو، در غزل خاقانی دیده می‌‌‌شود (ایشانی، 1389: 59). این نوع از غزل‌‌‌ها ـ که هم‌زمان نقش شاعرانگی و داستان‌‌‌گویی را ایفا می‌‌‌کنند ـ در زمرۀ دشوارترین‌‌‌ها هستند؛ زیرا شاعر قصد دارد سه مفهوم تغزّل (که سخن دل است) و روایت و شاعرانگی را در قالبی که تعداد ابیات آن کم و مجال برای داستان‌‌‌گویی اندک است، با هم به مخاطب القا کند. این گونة غزل را می‌‌‌توان گونه‌‌‌ای تازه و در عین حال دیرپا در شعر فارسی دانست؛ تازه است زیرا تا کنون مورد توجّه جدّی قرار نگرفته و دیرپاست چون در آثار شاعران کهن نیز دیده می‌‌‌شود (روحانی و منصوری، 1386: 109).

مطالعه و بررسی غزل مولانا، یکی از پرچم‌داران غزل فارسی، روشن می‌‌‌سازد آنچه کمتر مورد عنایت قرار گرفته، عنصری است که البتّه می‌‌‌توان با در نظر گرفتن چشمگیر بودن آن در مثنوی، مسکوت ماندنش را توجیه کرد. استفادۀ هنرمندانۀ مولوی از غزل به مثابة بستری برای بیان حکایت و خلق داستان، خصیصه‌‌‌ای است که کمتر کسی آن را بررسی و تحلیل کرده است. اگرچه سنایی و عطّار پیش از او در شعر خود از این شگرد بهره برده‌‌‌اند، فضای متفاوت حاکم بر غزلیّات مولانا و شگردهای خاصّ و ویژة او در داستان‌‌‌پردازی سبب شده است تا غزل‌داستان‌‌‌های دیوان شمس بعضاً بی‌‌‌سابقه و متمایز از پیشتازان این عرصه باشد.

پیشینة تحقیق

ساختار داستانی غزل‌‌‌های مولانا جزو ویژگی‌‌‌های اشعار غنایی اوست که بنا به پر‌‌‌رنگ‌‌‌تر بودن دیگر امتیازات، کمتر مورد عنایت پژوهشگران قرار گرفته است. در کتاب‌‌‌هایی که به زبان فارسی دربارة غزلیّات مولانا و تحلیل و بررسی آن تألیف شده است، بیشتر، خصوصیّات ساختاری و زبانی و موسیقایی اشعار، مطمح نظر بوده‌‌‌ و آثار تألیفی در دیگر زبان‌‌‌ها نیز کم و بیش به همین موارد پرداخته‌‌‌اند. اغلب منابعی که در این نوشته یاور و راهنمای ما بودند، از میان همین آثار برگزیده شده است. بررسی و تحلیل سبک شخصی مولانا در غزلیّات شمس اثری است که نویسنده سعی در بیان امتیازات خاصّ سبکی و بیانی و زبانی مولانا را در غزل‌‌‌هایش دارد. عمدة مطالب این کتاب را تشریح سطح فکری و زبانی و نحوی و ادبی دیوان شمس تشکیل می‌‌‌دهد. در فصل چهارم این اثر، با عنوان «سطح ادبی دیوان شمس»، نماد‌‌‌گرایی، تشخیص، گستردگی صور خیال عامیانه و وجه شبه‌‌‌های عارفانه، تصاویر پارادوکسی و کثرت تلمیح در غزلیّات، تحلیل شده است. این در حالی است که جای خالی قالب داستانی غزل‌‌‌ها در آن احساس می‌‌‌شود، خصوصیّتی که نویسنده فقط در چند خطّ ـ آن هم در شرح و توضیح نماد‌‌‌گرایانه بودن اشعار ـ به آن اشاره می‌‌‌کند.

دیگر منبعی که به طور مستقیم ـ امّا کوتاه و گذرا ـ به داستانی بودن غزل مولانا اشاره کرده، آفاق غزل فارسی است که در بحث غزل مولانا، بدان پرداخته است. کتاب بوطیقای قصّه در غزلیّات شمس، کتاب دیگری است که نویسنده‌اش با محور قرار دادن عنصر روایت و زاویة دید، این دو عنصر را در غزلیّات بررسی کرده است. مقالاتی هم در باب روایت و روایت‌‌‌گری مولانا در غزلیّات و همچنین غزل‌داستان‌‌‌های سنایی و عطّار نوشته شده است که ما را در نگارش این پژوهش یاری رسانده‌اند.

تعریف مسئله

مسئلۀ اصلی مقالۀ حاضر، بررسی ساختار داستانی غزل‌‌‌های مولانا بر پایۀ تحلیل عناصِر اصلی سازندة داستان به معنای علمی و امروزی آن است. در بررسی حاضر، در صدد پاسخ‌گویی به پرسش‌های زیر هستیم:

ـ مولانا چگونه و چرا از شگرد داستان‌پردازی در غزلیّات بهره برده است؟

ـ ساختار غزل‌داستان‌‌‌های مولانا تا چه اندازه منطبق با ساختار داستان، به معنای یک گونۀ ادبی است؟

ـ عناصر داستانی تا چه اندازه و چگونه در غزل مولانا نمودار شده‌‌‌اند؟

ـ غزل‌داستان‌‌‌های مولانا بر چه پایه و به چند دسته تقسیم می‌‌‌شوند؟

غزل مولانا و ساختار آن

به جرئت می‌‌‌توان مولانا را شاعری داستان‌‌‌پرداز نامید. جریان سیّال ذهن وی از طرفی و نیمۀ ابتدایی زندگی و موقعیّت اجتماعی وی و خانواده‌‌‌اش از طرف دیگر، جزو اساسی‌‌‌ترین دلایل و توجیهاتی است که وی را چنین در پردازش داستان، قدرتمند و شاخص ساخته است. داستان‌‌‌گویی و روایت، از اساسی‌‌‌ترین دارایی‌‌‌های یک معلّم فقه و منبرنشین مسجد و مدرسه است؛ چرا که چنین شخصیّتی همواره مخاطبانی عامّ دارد که برای انتقال مطالب و تفهیم مسائل شرعی و فقهی و دینی ناچار است به گونه‌‌‌ای سخن را قابل فهم و محسوس سازد که جایی برای ابهام و پرسش باقی نگذارد. بنابراین می‌‌‌توان گفت که وضع اجتماعی و مشغلۀ ابتدایی مولانا، جلسات تمرینی برای به فعل رسیدن قوّۀ داستان‌‌‌سرایی او بوده است.

دلیل دیگر وجود ساختار داستانی در غزلیّات، تصویری ساختن این اشعار است. تصویرسازی از شگردهای اساسی روایت است. همان‌‌‌گونه که قدرت موسیقی در غزل‌‌‌ها آن‌چنان چشمگیر و پررنگ است که خواننده را به وجد و سَماع وا‌‌‌می‌‌‌دارد و تأثیر شعر را افزایش می‌‌‌دهد، صورت‌‌‌بخشی به ابیات به واسطۀ طرح داستانی آنها نیز این تأثیر را ده‌‌‌چندان می‌‌‌کند. چیزی که امروزه آن را غزل‌نقّاشی می‌گوییم. مولانا برای عینیّت بخشیدن به اشعار و محسوس‌‌‌تر کردن حالات و درون خویش در غزلیّات به داستان و روایت دست یازیده و از آن به بهترین شکل بهره‌‌‌مند گشته است.

داستان‌‌‌ در غزلیّات مولانا

آنچه با در نظر گرفتن تعریف گونه‌‌‌های مختلف داستانی و بررسی و جستجو در غزلیّات به آن دست پیدا کردیم، گذشته از داشتن تمام اجزای این گونه‌‌‌های داستانی، خود از تنوّع و گوناگونی خاصّی برخوردار است که ما را بر آن داشت تا به تفکیک و تقسیم‌‌‌بندی یافته‌‌‌ها بنا به اعتبارات مختلف بپردازیم و سپس غزل‌داستان‌‌‌های یافته‌شده را با در نظر ‌‌‌گرفتن الگوهای ادبیّات داستانی و عناصر سازنده‌اش، تحلیل و بررسی کنیم؛ البتّه نظر به محدودیّت فضای مقاله، فقط موارد مهمّ و اصلی را به همراه شواهد شعری آنها بازنموده و به اشاره‌‌‌ای در باب موارد جزئی‌‌‌ و زیرمجموعه‌‌‌ها بسنده کرده‌ایم.

1. داستان‌‌‌های غزلیّات بر مبنای گونه‌‌‌های داستانی

1.1. داستان‌‌‌واره‌‌‌ها و طرح‌‌‌های داستانی

به هر قطعه‌ای که به توصیف شخصیّتی، صحنه‌ای یا حادثه‌ای واحد می‌پردازد، طرح یا داستان‌واره می‌گویند. طرح، خصوصیّت و خصلتی خاصّ خود دارد و به علّت آنکه پی‌رنگ آن گسترش نیافته، نمی‌توان آن را داستان به حساب آورد. از این جهت، از آن به عنوان داستان‌واره یاد می‌کنند. اختلاف اصلی طرح با داستان این است که طرح از اوضاع و احوال حرف می‌زند و داستان از وقایع و وضعیّت و موقعیّت‌‌‌ها، طرح تأکیدش بر چگونگی چیزی و مکانی و شخصی است و واقعه، صحنه یا شخصیّت واحدی را توصیف می‌‌‌کند؛ داستان بر آنچه وقوع یافته یا وقوع خواهد یافت تأکید می‌‌‌ورزد. از این رو، طرح به طور مشخّصی جنبۀ توصیفی دارد، درحالی‌‌‌که داستان، رشته حوادثی را دنبال می‌‌‌کند. طرح غالباً گرد محور صحنۀ مجرّد یا شخصیّت منفردی می‌‌‌گردد و خصوصیّت‌‌‌های آنها را ترسیم و توصیف می‌‌‌کند؛ صحنه و شخصیّتی که خصوصیّت‌‌‌های ممتاز و جالب توجّهی دارند. داستان، روایت عمل است که اغلب از ویژگی پویایی برخوردار است، امّا طرح، توصیف چگونگی است و ویژگی ایستایی دارد (میرصادقی، 1377: 119).

بنابراین داستان‌‌‌واره به عنوان یک گونۀ ادبی و داستانیِ شناخته‌شده و به‌اثبات‌رسیده، مانند دیگر گونه‌‌‌های ادبیّات داستانی، اجزا و عناصر خاصّ خود را دارد؛ عناصری همچون پی‌رنگ، زاویة دید، روایت، حالت، فضا، شخصیّت‌‌‌پردازی.

با بررسی غزل‌‌‌های داستانی غزلیّات، به این نتیجه دست یافتیم که اغلب غزل‌‌‌های داستانی، در این دسته قرار می‌‌‌گیرند؛ زیرا بیشتر این نمونه‌‌‌ها جنبۀ توصیفی دارند و طبق همان تعریفی که از داستان‌‌‌واره و طرح شد، علیّت و چرایی در آنها خیلی گسترده نیست.

2.1. داستان‌‌‌های کوتاه

[داستان کوتاه] داستان یگانه‌‌‌ای است که در نهایت به تأثیری یگانه منجر می‌‌‌شود و بر محور عملی داستانی و پی‌رنگی واحد استوار است. در داستان کوتاه، شخصیّت معمولاً پیش از آغاز داستان تکوین یافته است؛ داستان فقط آنها را در برهة خاصّی از زندگی و تجربیّات عاطفی قرار می‌‌‌دهد و بازگوکنندة این برهه است (داد، 1385: 216).

این نمونه از داستان در مقایسه با سایر موارد، آمار کمتری را به خود اختصاص داده است. بیشتر داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌گونه‌‌‌های غزلیّات، طرح و داستان‌‌‌واره‌اند و آنهایی که ساختار کاملی از داستان کوتاه را دارند، در چند نمونۀ اندک خلاصه می‌‌‌شوند. با این حال، قدرت داستان‌‌‌پردازی مولانا در این دسته از داستان‌‌‌ها نسبت به سایر موارد، بیشتر و چشمگیرتر است.

3.1. داستانک‌‌‌ها یا داستان‌‌‌های مینی‌‌‌مالیستی

«داستانک، نوعی داستان است که ضمن حفظ خصوصیّات عمدۀ داستان کوتاه، از آن موجزتر و مختصرتر است. عناصر داستانی در آن به اختصار توصیف می‌‌‌شوند، به‌طوری‌که از 500 تا 1500 کلمه را شامل می‌‌‌شود» (داد، 1385: 215).

این دسته از نمونه‌‌‌های داستانی در مقایسه با داستان‌‌‌های کوتاه و داستان‌بیت‌‌‌ها، شمار بیشتری دارند. البتّه مرز میان این گروه با داستان‌‌‌واره‌‌‌ها و طرح‌‌‌های داستانی، بسیار کم و در برخی موارد هم نامعلوم جلوه می‌‌‌کند.

ای لولیان ای لولیان یک لولیی دیوانه شد

تشتش فتاد از بام ما نک سوی مجنون‌‌‌خانه شد

می‌‌‌گشت گرد حوض او چون تشنگان در جست‌وجو

چون خشک‌‌‌نانه ناگهان درحوض ما ترنانه شد

ای مرد دانشمند تو دو گوش از این بربند تو

مشنو تو این افسون که او ز افسون ما افسانه شد

(مولانا، 1385، ج 1: 526)

4.1. داستان‌بیت‌‌‌ها

این گونۀ داستانی بیش از سایر موارد به تلمیح شباهت دارد و حدّ فاصل و نوع خاصّی در میان تلمیح و داستان‌‌‌واره است؛ زیرا از نظر تعداد، کاملاً شبیه تلمیح و از نظر ساختمان و عناصر سازنده، مشابه داستان‌‌‌واره است. در داستان‌بیت با بیتی روبه‌رو هستیم که عناصر اصلی و پایه‌‌‌های داستانی به شکل کاملاً موجّهی در آن وجود دارند.

در دو نمونة زیر، عناصر اصلی و بنیادی داستان‌‌‌ساز ـ مانند شخصیّت، زمان، مکان، و از همه مهمّ‌‌‌تر پی‌رنگ ـ مشهود است.

در بیت نخست (شخصی...) توالی و ابتدا و انتهای زمانی داستان به بهترین شکل نشان داده شده است. همۀ داستان در یک شب تا صبح اتّفاق می‌‌‌افتد؛ البتّه واقعۀ زمینه‌‌‌ساز از مدّت‌‌‌ها پیش آغاز شده است. پیش‌تر کسی بیمار شده و در آستانة مرگ است، امّا در شبی که داستان اتّفاق می‌‌‌افتد، یکی از نزدیکان بیمار تا صبح بر سر بیمار گریه می‌‌‌کند و در نهایت بیمار زنده می‌‌‌ماند و او می‌‌‌میرد. با مرگ شخصیّت داستانی، پی‌رنگ به پایان منطقی خود می‌‌‌رسد (عبداللّهیان، 1386: 121).

بیت دوم و مثال‌‌‌های فراوان دیگر در شعر فارسی، هر یک عناصر یادشده را در طیف‌‌‌های گوناگون به نمایش می‌‌‌گذارند. امّا آنچه در شباهت با این گونة شعری و داستانی و در گستره‌‌‌ای پهناور با آن روبه‌رو هستیم، تلمیح است، که تفاوت عمده‌اش با داستان‌بیت در پی‌ریزی و اصول داستان‌‌‌ساز مشخّص می‌‌‌شود؛ برای مثال ابیاتی چون:

و موارد بی‌‌‌شمار و فراوانی از این دست، که همگی به نوع اشخاص و رویداد‌‌‌های تاریخی و دینی و... اشاره می‌‌‌کند. در تلمیح با داستان روبه‌رو هستیم، امّا فقط و حدّاکثر یکی از عناصر داستانی در آن نمود و بروز دارد و آنچه فهم و درک مخاطب را از ابیات این‌چنینی موجب می‌‌‌شود، پیشینۀ ذهنی و علم قبلی مخاطب از داستان مورد نظر است. به بیان دیگر، اگر مخاطب هیچ‌‌‌گونه شناختی به مثلاً حضرت ابراهیم و زندگی او نداشته باشد، این بیت برای او مبهم جلوه خواهد کرد:

امّا در داستان‌بیت، آگاهی قبلی از موضوع لزومی ندارد؛ چرا که وجود عناصر اصلی داستانی و توصیف موجز در خلال آن، ذهن خواننده را قانع می‌‌‌سازد. از جمله ابیاتی که ساختار داستان‌‌‌بیت را در غزلیّات دارند، می‌‌‌توان به این مورد اشاره کرد:

مصراع دوم این بیت، پی‌رنگ و علّیّت اصلی و منطقی داستان را بیان می‌‌‌کند؛ عنصری که وجود آن اساسی‌‌‌ترین تفاوت و تمایز بین تلمیح و داستان‌بیت را موجب می‌‌‌شود. کوتاه‌‌‌ترین قصّه‌‌‌های غزلیّات، دست‌کم در قالب بیت بیان می‌‌‌شوند؛ اگرچه تک‌بیت‌‌‌هایی هم دارند که وجود ساختار فشردۀ داستانی را به ذهن متبادر می‌‌‌سازند. برای نمونه، دو بیت مشهور از غزلیّات، جزو همین داستان‌‌‌های دوبیتی به شمار می‌‌‌آید:

2. تقسیم داستان‌‌‌ها مبتنی بر عنصر فضاسازی

تقسیم‌‌‌بندی دیگر، تقسیم‌‌‌بندی داستان‌‌‌واره‌‌‌ها بر مبنای فضاسازی و نوع روایت در آنهاست که بر‌‌‌ این مبنا با چهار گونۀ اصلی مواجه هستیم.

1.2. داستان‌‌‌های سوررئالیستی

آنچه به نام داستان سوررئالیست از آن یاد می‌‌‌شود، داستان‌‌‌هایی است که تصویرسازی در آنها غریب و غالباً مخالف واقعیّت است. در داستان‌‌‌های رئال (واقعی)، ما با زمینه‌‌‌سازی روبه‌رو هستیم، یعنی همان چیزی که به واقعیّت امر به همان صورت که هست می‌‌‌پردازد و آن را به شکل واقعی خودش به تصویر می‌‌‌کشد، درحالی‌‌‌که در داستان‌‌‌های سوررئالیستی، فضاسازی جای زمینه‌‌‌سازی را می‌‌‌گیرد و تجربۀ نویسنده، واقعیّت را دگرگون می‌کند و با رنگ دیگری به تصویرگری در داستان می‌‌‌پردازد. بر این مبنا، «بیان مولانا بیش از هر شاعر دیگری حال و هوای سوررئالیستی دارد؛ بدین معنی که اغلب بازنمونی آزاد و بی‌‌‌تکلّف و جریانی سیّال از ژرفناها و "نهان‌خانه‌‌‌های دوراندیش" (به قول نظامی) و هزارتو‌‌‌های ضمیر ناخودآگاه است» (شمیسا، 1370: 107). وی در بسیاری از این داستان‌‌‌واره‌‌‌ها به شرح و تعریف مشاهدات و ادراکات و دریافت‌‌‌ها و حالات روحی خود در فضای مه‌‌‌آلود و نامشخّصی پرداخته است که برای هر کسی جز او غریب و غیرواقعی به نظر می‌‌‌رسد، کما اینکه این‌‌‌گونه هم هستند. کلام گوینده، پاره‌‌‌پاره و نامنسجم است، زمان و مکان در آن مبهم است، سیر منطقی داستان دچار آشفتگی است، به‌گونه‌‌‌ای‌که خواننده احساس سردرگمی می‌کند و فقط سعی در لذّت بردن از حسّ و حال ظاهری غزل و داستان دارد.

خصوصیّت دیگری که در داستان‌‌‌های مذکور دیده می‌‌‌شود، جریان سیّال ذهن است که به واسطۀ آن «شاعر می‌‌‌کوشد اندیشه‌‌‌ها، واکنش‌‌‌ها، خاطره‌‌‌ها و تداعی‌‌‌های درونی‌‌‌اش را بی هیچ ترتیب منطقی و آگاهانه‌‌‌ای در آثارش به نمایش بگذارد» (میرصادقی، 1385: 88) به‌نحوی‌که خواننده را در فضایی رازآمیز و در میان دالان‌‌‌هایی از روایات تودرتو قرار می‌‌‌دهد. جریان سیّال ذهن «ناخودآگاهِ شخصیّت‌‌‌ها را آشکار می‌‌‌کند. بی‌‌‌قصّگی در این آثار رواج می‌‌‌یابد. این داستان‌‌‌ها به ژانرهای غیرروایی بدل شده و از دلالت‌‌‌های ارجاعی مستقیم و ساده، به دلالت‌‌‌های ضمنی و بسیار نمادین رو‌‌‌ آورده ‌‌‌است. این آثار به لحاظ زمان و مکان هم به ظاهر منحط می‌‌‌نمایند، ولی گاهی در ساختار درونی خود دارای انسجام هستند» (تسلیمی، 1383: 224).

عبارت و لفظ «ناخودآگاهی»، از نمایان‌‌‌ترین شاخصه‌‌‌های غزلیّات مولاناست، چرا که شعرش جوششی است. غزل‌‌‌هایی با این ویژگی، پر از رمز و راز و شگفتی هستند، درست به مانند خوابی که گوینده آن را در حالت بیداری دیده باشد. بی‌‌‌شک چنین امری خلاف واقع است و با جریان زندگی عادّی بسیار تفاوت دارد. این غزل، یکی از بحث‌برانگیزترین اشعار وی است که البتّه کسانی چون حسین فاطمی (1379: 239) آن را نمادین می‌‌‌دانند. با وجود این، نظر غالب در باب غزل مزبور، اذعان به سوررئال بودن آن است. آنچه ما در پی روشن ساختن آن هستیم، این است که در این دسته از داستان‌‌‌های غزلیّات هم پی‌رنگ نمود قدرتمند و بارزی دارد. پی‌رنگ اصلی این داستان همان‌‌‌طور که مشخّص است، دست کشیدن از نفس و خالی شدن از انانیّت و پیوستن به روح کامل و توجّه به پیر و انسان کامل است؛ همان چیزی که موجب می‌‌‌شود لامکان تجلّی پیدا کند و انسان واسطۀ‌‌‌ انعکاس نور و روح مطلق شود.

2.2. داستان‌‌‌‌‌‌های جادویی (رئالیسم جادویی)

در آثار واقع‌‌‌گرای جادویی، الگوهای واقع‌‌‌گرایی با خیال و وهم و عناصر رؤیا‌‌‌گونه و سحرآمیز جا عوض می‌‌‌کنند و در هم می‌‌‌آمیزند. در این آمیزش، ترکیبی به وجود می‌‌‌آید که به هیچ کدام از عناصر سازنده‌‌‌اش شبیه نیست و خصوصیّتی مستقلّ و جداگانه دارد و رؤیا و واقعیّت در داستان چنان در هم جوش می‌‌‌خورند که خیالی‌‌‌ترین وقایع، جلوه‌‌‌ای طبیعی و واقعی پیدا ‌‌‌می‌‌‌کند و خواننده ماجراهای آن را می‌‌‌پذیرد. داستان در شکل خیال و وهم عنوان می‌‌‌شود، امّا خصوصیّت‌‌‌های آن را ندارد و همین مسئله، رمان‌‌‌های واقع‌‌‌گرای جادویی را از رمان‌‌‌های خیال و وهم جدا ‌‌‌می‌‌‌کند و به آنها کیفیّت نو و بدیعی می‌‌‌دهد که نوع تازه‌‌‌ای از داستان را به وجود می‌‌‌آورد. در این نوع داستان‌‌‌ها، ترتیب توالی زمانی به‌هم می‌‌‌ریزد و روایت زمانی وقایع، استادانه جابه‌جا می‌‌‌شود (میرصادقی، 1377: 228).

با در نظر گرفتن اینکه در داستان‌‌‌های جادویی، طرح داستان و شخصیّت‌‌‌پردازی اهمّیّت ندارد، فضا حرف آخر را می‌‌‌زند. در رئالیسم جادویی، همه چیز واقعی انگاشته می‌‌‌شود و مرزی بین واقعیّت و رؤیا دیده نمی‌‌‌شود، بلکه باور بر این است که واقعیّت و رؤیا یکی است. تفاوت عمدۀ این‌گونه داستان‌‌‌ها با داستان‌‌‌های سوررئالیستی در این است که مرز بین واقعیّت و رؤیا در آنها مشخّص نیست، امّا در سوررئالیست آنچه به عنوان واقعیّت از زبان گوینده مطرح می‌‌‌شود، کاملاً خلاف عادت و واقعیّت است و فضا در آن فضایی رؤیایی و دور از واقع است. بهترین دستگیر شاعر در چنین ساختاری، استعاره و به طور خاصّ، تشخیص است. وجه مشترک داستان‌‌‌های جادویی با سوررئالیست در فضاسازی است. فضاسازی به شکل چشمگیری در رئالیسم جادویی نمود دارد.

از دیگر شاخصه‌‌‌های داستان‌‌‌های جادویی می‌‌‌توان به مشخّص نبودن طرح داستان و پردازش شخصیّت‌‌‌ها اشاره کرد. اغلب غزل‌‌‌هایی که مولانا تجربه‌‌‌های بی‌‌‌بدیل و شخصی عرفانی خود را در آنها مطرح می‌‌‌سازد، در حیطۀ داستان‌‌‌های جادویی می‌‌‌گنجد.

چنانکه از ظاهر غزل پیداست، در نگاه اوّل و در صورت کلّی، خواننده متوجّه فضای جادویی غزل ـ که حاصل آمیزش رؤیا و واقعیّت است ـ نمی‌‌‌شود. امّا با اندکی تأمّل و از بیت سوم درمی‌‌‌یابد که فضا اگرچه واقع‌‌‌نما، در هاله‌‌‌ای از رؤیاست. دیدن نگار و معشوق اطراف خانه درحالی‌که رَباب می‌‌‌نوازد، امر خلاف واقعی نیست، ولی اینکه هم‌زمان و ناگهان ساقی نیز حضور یابد و پیاله‌‌‌ای به او بنوشاند، تا اندازه‌‌‌ای خواننده را دربارة واقعی بودن داستان و رویداد دچار تردید می‌‌‌کند و او را به این‌سو سوق می‌‌‌دهد که به احتمال، رویداد در عالم خیالِ راوی رخ داده و دست‌کم واقعه‌‌‌ای است که در دنیای ذهن و دل شاعر به هنگام جذبه‌‌‌های عرفانی اتّفاق افتاده است. همین تردید میان رؤیا و واقعیّت
ـ که البتّه در ساختاری واقع‌‌‌نما بیان شده است ـ سبب می‌‌‌شود این دست از داستان‌‌‌ها را جادویی بنامیم.

3.2. داستان‌‌‌های رئالیستی (واقعی)

این دسته از داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌واره‌‌‌ها، آنهایی هستند که به بیان و پرداخت موضوعی عینی و واقعی ـ همان‌‌‌گونه که هست ـ می‌‌‌پردازند. به بیان دیگر، نویسنده وقایع را فقط روایت می‌‌‌کند. شخصیّت‌‌‌ها و زمان و مکان و فضا و تصویرهای داستان، مشخّص و تعریف‌شده هستند، به‌گونه‌‌‌ای‌که خواننده به راحتی تمام مطالب را درمی‌یابد و سیر منطقی داستان را دنبال می‌کند و آن را می‌‌‌پذیرد. فضای این داستان‌‌‌ها، اغلب واقعیّت بیرونی زندگی است، به‌طوری‌‌‌که کم‌‌‌کم جنبۀ تمثیلی پیدا می‌‌‌کند. این نوع از داستان‌‌‌واره‌‌‌ها، ذهن را درگیر تلمیح و حکایت می‌‌‌کند، درحالی‌که گستردگی پی‌رنگ و فضا، آنها را از موارد مزبور جدا می‌‌‌سازد.

بانگ شعیب و ناله‌‌‌اش وآن اشک همچون ژاله‌‌‌اش

چـون شد ز حدّ از آسمان آمد سحرگاهش ندا

گر مجرمی بخشیدمت وز جرم آمرزیدمت

فردوس خواهی دادمت خامُش رها کن این دعا

گفتا نه این خواهم نه آن دیدار حقّ خواهم عیان

گـر هفت بحـر آتش شـود من دررَوَم بهـر لقا

(همان، ج 1: 3)

4.2. داستان‌‌‌های سمبولیستی (نمادین)

مولانا از نماد در جهت انعکاس اندیشه‌‌‌های عالی انسانی و الهی خود سود می‌‌‌جوید و برای اینکه دالّ‌‌‌های او درخور مدلول‌‌‌های درونی‌‌‌اش باشد و در عین حال به گوش هر نامحرمی هم نرسد، از رمز استفاده می‌‌‌کند. او برای رمزها اساساً ارزش حیاتی قائل است؛ چرا که مرزِ شعرِ او را عمیق‌‌‌تر می‌‌‌کند. نمادگرایی در شعر مولانا دو شکل دارد: یکی در کلماتی معیّن و دیگر در کلّیّت شعر. این مسئله، هم در مثنوی صدق می‌‌‌کند و هم در غزل او. غزلیّات مولانا انعکاس عواطف ناخودآگاه شاعر است؛ عواطفی که از اعماق روح و روان او سرچشمه می‌‌‌گیرند. او در کثرت، تجلّی وحدت را می‌‌‌بیند و این جهان را رمز حقایق برتر صحرای جان می‌‌‌شمارد. به همین دلیل زبان او در بسیاری از غزل‌‌‌هایش رمزی است (خلیلی، 1380: 155-157).

داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌واره‌‌‌های غزلیّات بر همین مبنا اغلب نمادین‌اند و این همان چیزی است که ذهن را به سمت تمثیل می‌‌‌کشاند و این‌‌‌‌‌‌گونه داستان‌‌‌ها را به اشتباه حکایات تمثیلی می‌‌‌پندارند. چنانکه در غزل زیر، مولانا در تمثیلی نمادین، نفس را به صورت روستابچّه‌‌‌ای تصویر کرده است که همه از دست او در رنج‌اند. همچنین «محتسب» نماد عقل است و «بازار» نماد صفات انسانی:

باید یادآور شد که مرز داستان‌‌‌های سوررئالیستی و نمادین، بسیار کم‌‌‌رنگ و تا حدّی مبهم است، امّا آنچه ما با بررسی و در نظر ‌‌‌گرفتن تعریف دقیق این دو نوع فضای داستانی به آن دست یافتیم، این بود که در داستان‌‌‌های سوررئال، فضا عنصر غالب است، درحالی‌که در داستان‌‌‌های نمادین با زمینه و مفردات سمبولیک (نمادها) روبه‌رو هستیم. اگرچه گاه داستانی با فضای رؤیا و سوررئال می‌‌‌تواند در محور افقی ابیات، نمادین و تصویری باشد؛ بدین معنا که اگر ابیات یک غزل سوررئال را به تنهایی در نظر بگیریم، با فضا و کلمات و تصاویری نمادین مواجه خواهیم بود.

3. تقسیم داستان‌‌‌ها بر مبنای منبع آنها: در این تقسیم‌بندی، ما با چند گروه اصلی مواجه هستیم.

1.3. داستان‌‌‌های تاریخی‌‌‌

این دسته از غزل‌داستان‌‌‌ها، داستان‌‌‌هایی‌اند که به رویدادهای تاریخی مربوط می‌‌‌شوند؛ وقایعی که مستند به زمان و مکان هستند و با پیگیری آنها در تاریخ، به درستی‌‌‌شان پی می‌‌‌بریم. بنابراین، نخستین ویژگی آنها، واقعی بودن است و نکتۀ‌‌‌ اساسی اینکه ممکن است ذهن را به سمت تلمیح بکشانند، درحالی‌که بسیار گسترده‌‌‌تر از تلمیح هستند.

2.3. داستان‌‌‌های تاریخی ـ دینی

این دسته از داستان‌‌‌های غزلیّات شامل مواردی است که مطالب و وقایع و شخصیّت‌‌‌ها و درون‌‌‌مایۀ آنها برگرفته از ادیان و مذاهب و کتاب‌های دینی است. بیشتر داستان‌‌‌های مذهبی غزلیّات مربوط به داستان پیامبران می‌‌‌شود که همین موارد نیز غالباً در قرآن آمده است، درحالی‌که «عقیدۀ مولوی دایر بر این نیست که داستان پیامبران تنها یک حادثۀ تاریخی است که یک بار اتّفاق افتاده و تمام شده باشد. بلکه به نظر او این داستان‌‌‌ها در وجود هر انسانی تکرار می‌‌‌گردد» (پورنامداریان، 1364: 101).

علاوه بر داستان پیامبران، داستان‌‌‌های دیگری هم هستند که سند قرآنی و حتّی دینی ندارند و تقریباً تأویل و تحلیل مولانا منشأ آن است یا دست‌کم ادامۀ داستان و ساختۀ ذهن اوست؛ البتّه ممکن است کتاب‌های دینی دیگری به‌جز قرآن به آنها پرداخته باشند؛ مانند:

دربارة داستان اخیر (یوسف و زلیخا) جا دارد یادآور شویم که نگرش مولانا به آن داستان و عشق زلیخا به یوسف، بی‌‌‌سابقه نبود و ریشه در نظریّه‌‌‌ای هرچند مجعول دارد (ستّاری، 1373). غزل اخیر با ساختار قوی داستانی خود، از بهترین نمونه‌‌‌هایی است که در میان غزل‌‌‌های مولانا، می‌‌‌توان آن را مشتی از خروار دانست.

4. تقسیم داستان‌‌‌ها بر مبنای زاویة دید

روزنۀ‌‌‌ ‌‌‌دیگری که می‌‌‌توانیم از آن به داستان‌‌‌های غزلیّات بنگریم، بررسی و تقسیم‌بندی بر مبنای نوع زاویة دید موجود در داستان است. بر همین مبنا، داستان‌‌‌ها و داستان‌‌‌واره‌‌‌های غزلیّات به سه دستۀ اصلی تقسیم می‌‌‌شوند.

1.4. داستان با زاویة دید اوّل شخص

این نوع زاویة دید، زمانی است که داستان به صورت اوّل شخص، روایت می‌‌‌شود. در این‌‌‌ صورت، راوی، شخصیّتی است که از نگاه «من»، حوادث داستان را روایت می‌‌‌کند.

2.4. داستان با زاویة دید دوم شخص

زاویة دید در این دسته از اشعار داستانی، دوم شخص است؛ بدین معنا که داستان با مخاطب قرار دادن شخصیّتی از درون داستان روایت می‌‌‌شود. این نوع زاویة دید در غزلیّات شمس و داستان‌‌‌های آن نمودی ندارد و یک یا دو مورد موجود هم در دل یک داستان بلند قرار گرفته است؛ یعنی زاویة دید اصلی، اوّل شخص یا سوم شخص است و زاویة دید دوم شخص در مواقع تغییر زاویة دید (در قالب صنعت التفات) استفاده می‌شود.

از این بیت تا بیت بیست‌ویکم داستان با زاویة دید سوم شخص نقل می‌‌‌شود و بعد از آن و در بیت 22 دوباره زاویة دید از سوم شخص به دوم شخص تغییر پیدا می‌‌‌کند.

از بیت بیست‌وسوم تا بیت سی‌ودوم، زاویة دید، سوم شخص است و در بیت سی‌وسوم با مخاطب قرار دادن شخصیّت اصلی داستان (خواجه)، زاویة دید به دوم شخص برمی‌‌‌گردد.

3.4. داستان با زاویة دید سوم شخّص (دانای کلّ)

زاویة دید سوم شخص آن است که داستان از منظر دید کسی از بیرون و یا یکی از شخصیّت‌‌‌های داستان و بی‌‌‌طرفانه روایت شود. این نوع زاویة دید، در تقسیم‌‌‌بندی دیگر، با عنوان «زاویة دید بیرونی» شناخته می‌شود. بنابراین شمار زیادی از داستان‌‌‌های غزلیّات، زاویة دید بیرونی (سوم شخص) دارند و مولانا از این نوع زاویة دید نسبت به نوع دوم آن بهرۀ بیشتری برده است.

به طور کلّی، مولانا بیشترین بهره را از زاویة دید اوّل شخص و درونی و سوم شخص برده است و زاویة دید دوم شخص، کمترین نمود را در داستان‌‌‌های او دارد. درون‌‌‌مایه و محتوای اشعار در غزلیّات و روحیّات مولانا، با شیوۀ بیان او رابطة مستقیم دارند و همین امر روشن‌‌‌ترین دلیل برای استفادۀ فراوان مولانا از شیوۀ بیان درون‌‌‌گرایانه و زاویة دید درونی، نسبت به انواع دیگر زاویة دید است. همان‌‌‌گونه که آمد، در زاویة دید درونی، داستان از چشم‌‌‌انداز و منظر اوّل شخص روایت می‌‌‌شود که این اوّل شخص غالباً شخصیّت اصلی داستان است. شمار قریب به اتّفاق غزلیّات و در نگاه دقیق‌‌‌تر و به طور خاصّ، داستان‌‌‌های آن، ذکر رویدادها و وقایع عاشقانه و عارفانه‌‌‌ای است که برای مولانا رخ داده است؛ بنابراین در شعر او با «منِ» شاعری روبه‌رو هستیم که نه‌تنها شاعر شعرهایش، بلکه «منِ» گوینده و راوی و در عین حال شخصیّت داستان‌‌‌هاست.

نتیجه

ویژگی داستان‌‌‌پردازی در غزل، به شکلی که با ساختار علمی داستان و گونه‌‌‌های آن مطابقت داشته باشد، از هنروری‌ها و هنجارگریزی‌های مولانا، عارف قرن هفتم، به شمار می‌‌‌رود؛ چرا که در غزل‌‌‌های داستانی وی، اصلی‌‌‌ترین اجزای سازندۀ داستانی به شیوه‌‌‌ای مشخّص و بارز نمود پیدا کرده‌‌‌اند. شخصیّت‌‌‌های داستان‌‌‌های غزلیّات، غالباً یک‌بعدی (تمثیلی) و ساختة ذهن مولانا هستند و ذهن خواننده را به سمت تمثیل می‌‌‌کشانند. تنوّع در بهره‌‌‌گیری مولانا از انواع زاویة دید در داستان‌‌‌ها ـ به‌گونه‌‌‌ای‌که تقریباً در تمام نمونه‌‌‌های داستانی غزلیّات، دست‌کم از دو نوع زاویة دید استفاده شده است و همچنین شیوۀ او در شخصیّت‌‌‌پردازی و جان‌‌‌بخشی به شخصیّت‌‌‌های داستانی ـ جزو نمودهای بارز عناصر داستانی در غزلیّات است. پی‌رنگ نیز به عنوان یکی از اصلی‌‌‌ترین عناصر داستانی، در تمام داستان‌‌‌های غزلیّات مشترک است، چنانکه نبود آن، پسوند داستانی را از اشعار و غزل‌‌‌ها می‌‌‌گیرد. علّیّت و چرایی و همچنین توالی حوادث در زمان، به عنوان عناصر داستان‌‌‌ساز در غزل‌‌‌های داستانی مولانا، صورت خاصّ خود را دارد که در داستان‌‌‌های سوررئال و جادویی او، به خوبی و با تعریف ویژۀ خود نمایان است.

از دیگر نمودهای عناصر داستانی در غزلیّات، عنصر زمان و شیوۀ ممتاز مولانا در استفاده از آن است. بیشتر داستان‌‌‌های غزلیّات که در فضایی عرفانی و رؤیایی سروده شده‌‌‌اند، از جریانی سیّال بهره‌‌‌مند هستند و شیوۀ تداعی و تودرتویی داستانی در اشعار مولانا ـ که نمایانگر شگرد جریان سیّال ذهن در داستان است ـ جزو ویژگی‌‌‌های بارز سبک شعری این شاعر ـ چه در غزلیّات و چه در مثنوی ـ به شمار می‌‌‌رود.

در پایان باید یادآور شد که به علّت فضای محدود مقاله، از آوردن تقسیم‌‌‌بندی‌‌‌های دیگری چون تقسیم غزل‌داستان‌‌‌ها بر مبنای عنصر روایت و نیز شکل ظاهری ـ به این معنا که ساختمان داستان در کجای غزل آمده و بر این مبنا چه پیوستگی‌‌‌های معنایی و ساختاری با کلّ غزل دارد ـ چشم پوشیدیم و بیان آن را به زمان دیگری موکول کردیم.